誰來歌唱結構？

掃街

康策特在設計第一座步行橋的下部結構時，因為總體重量的限制（直升飛機吊裝到山澗處，所以重量有限制），結構設計必須在安全、好維護、造價低廉的前提下，盡量去重。為此，康策特把受力構件分解成為兩種類型，抗壓的，用的都是木頭，抗拉的，都是鋼索，而且，鋼索不會與木頭直接發生關系，要靠類似一個箍的固定鋼件去把木構組織起來。而木頭構件的正面很寬、側面很薄，易于雨后迅速風干；因為螺栓的固定方式也以便于拆卸更換。這樣，在片狀的木構件和纖細的鋼索之間，形成了一種視覺上橫向寬闊與縱向精細的對比；在下部結構與上部步道之間，也形成了通透與密閉的對比。這里，我們看到，結構設計師已經把力學和美學連在一起，把各種材料內在的潛能轉化成了外在的彰顯了。

康策特的第一座枕木峽步行橋 0 I+ j8 w0 h1 M$ A4 s7 F

0 z0 e! F' C' S* v這種清晰、層次化的設計手法，并非康策特獨有，西班牙結構大師卡拉特拉瓦也喜歡把力仔細分解后，將受力情況翻譯成為材料之間的對比，比如厚重的混凝土和纖細的鋼件之間的對比。更有甚者，卡拉特拉瓦特喜懸挑或角撐，并像當年密斯那樣，發展出了一套既有力學精度又有藝術個性的結構構件的交接方式：我說的就是卡拉特拉瓦喜歡在節點上使用的轉軸或鉸接的交接方式。（尤其在卡拉特拉瓦的早期項目中）。這樣，如果說康策特在瑞士山間清唱，卡拉特拉瓦幾乎把結構推向了視覺芭蕾。
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卡拉特拉瓦的琴弦橋 " M0 u/ m9 b( D

這是密斯58年為古巴某項目設計的鉸接交接：混凝土柱與鋼屋頂，未建。

10年后，在柏林的德國國家新藝術館身上，1250噸的屋頂，就靠這樣的方式落在8根鋼柱上。 % z' y& [3 F8 Q; R$ W( T, }* m4 K

據說，卡拉特拉瓦的很多結構設計來自人體、動物、植物的自然形態。往往在一座大橋的身姿中，就重疊著類似于人體的受力形式，觀眾很容易產生“移情”。Reichlin在評價1992年卡拉特拉瓦為西爾維亞世博會建造的那座弦琴橋時，就說：“那座橋的梁和塔柱構成了一道彎曲的臂膀，它們凝固的肌肉于拉索的張力形成了對比。結構形式的不對稱性，也很少在一座橋上出現，這一特征成了吸引公眾注意力的特征。這座橋可以被解讀成為一種為世博會指路的姿態——或者就是一種動態的形式”。瞧瞧，在近乎擬人的身姿中，卡拉特拉瓦讓結構舞動了起來：以至于很多人見到卡拉特拉瓦的大橋時，都會屏住呼吸，然后“哇塞”地叫出聲來。
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結構的表達，做到了康策特或是卡拉特拉瓦的份兒上，應該被稱為結構藝術了。有人會說，這輩子也甭想自己能攤到這樣的項目。好吧，那我們就看看法國建筑師Jean Prouve60年代設計的幼兒秋千，怎么樣？照說，這鋼秋千又有什么花頭，不過就是小孩子游戲的架子，不倒就是第一要義。可看看這個架子，我們也就看到了一位優秀建筑師的素質：他把自己的心血和才華獻給了那些鋼的節點。（八卦一次，當年，這位建筑師每每談到柯布的建筑，總覺得節點不過關）。

Prouve的秋千

從Prouve我又想到了另外一位前輩。Kirk老師曾經在他的博客中介紹過這位建筑師的一座建筑。我說的，就是意大利的大師阿爾比尼（Franco Albini）。
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在阿爾比尼設計的那些燈具、家具、書架、扶手、柱子身上，我們看到，好像美已經克服了重力，那些構件的交接處，小天使們正在唱起一首來自天堂的圣詩。
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阿爾比尼設計的書架

阿爾比尼設計的桌子，類似康策特的橋的構造 5 }& j# B, y4 @7 W# l9 V- ~

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  k7 R3 m0 i3 k3 M( E對比之下，在那些號稱是中國新銳建筑師的作品身上，其結構、框架、扶手做得多很粗糙，就連鳥巢這樣的奧運項目的結構也最好遙遠地看，近了，就得汗顏。
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從桌子、椅子，到大型場館，中國建筑是怎么了：是不是我們已經在情感上和理性上的精度上都已經銹蝕了、粗糙了、遲鈍了？教育又在干嘛呢？是在學庫哈斯的造型？還是庫哈斯的概念？可即便是學會了，又怎么樣？誰會像Prouve那樣設計秋千、像Albini那樣設計書架、像密斯那樣設計鉸接、像卡拉特拉瓦那樣設計具有人體類比性的結構、像康策特那樣設計走回自然的橋梁呢？

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阿拉特佩服玩大結構的，喜歡與他們聊聊，特別是玩橋的或玩高層的，一個橋梁，屹立100多年，你設計它的時候，要多大的勇氣啊！有些大橋，設計的時候還沒有發明汽車，想不到今天要在上面跑重型卡車，但都承受了現代化的進程，佩服，

datafield

記得小時候，我看過一本書，是關于仿生學的，結構也好，功能也好，所有一切，大自然或造物主，都已經設計好了，我們應有謙卑及敬畏之心，向周邊的植物、動物、靜物等等，去學習、模仿……

brianshao

卡拉特拉瓦，偶最欣賞的的建筑設計師，沒有之一

潘光學

現在的結構設計，只有你想不到的，沒有辦不到的。

鈑金小達人

中國的工業設計太落后。